„დღესაც არ ვიცი, ნამდვილად მოხდა ეს ამბავი,  თუ ცბიერმა მოხუცმა ყველაფერი რაჰათ-ლუხუმის გასასაღებლად მოიგონა...“
– ჯემალ ქარჩხაძე, „რაჰათ-ლუხუმი“

მაშინ, როდესაც სამყაროს ნახევარს რკინის ფარდა ჩამოჰფარებოდა, რომელ-შიც მზის სხივიც ძლივს ატანდა, არათუ ლიტერატურული ტენდენციები, სამხრეთ ამერიკაში კი დიქტატორები ამინდის ცვლასთან ერთად ენაცვლებოდნენ ერთმა-ნეთს, ლიტერატურაში გაჩნდა მიმდინარეობა, თხრობის ხერხი თუ ორივე ერთად – მაგიური რეალიზმი. ამ ტერმინის ხსენებაც საკმარისია, რომ თვალწინ მისი ბრწყინვალე წარმომადგენლები გვახსენდებიან: გაბრიელ გარსია მარკესი, ხორხე ლუის ბორხესი, კარლოს ფუენტესი, ალეხო კარპენტიერი, მარიო ვარგას ლიოსა, ხუან რულფო და სხვ. ეს ბუნებრივიცაა, რომ ჩვენი გონება მაშინვე ამ მღელვარე მიწას მიშტერებია გამადიდებლი შუშით, როდესაც ამ ტერმინს გაიგონებს, რადგან სწორედ ამ ველური კუთხის პირმშოა ეს უნიკალური მოვლენა ლიტერატურაში. მაგრამ არ უნდა დავივიწყოთ რკინის ფარდის წითელი ჩრდილის  კულისებს მიღმა აღმოჩენილი საქართველო, რომელმაც გაძლიერებული ცენზურის ფონზე ხსნის ერთ-ერთ გზად რეალურის მაგიურად თხრობა დაისახა. მიუხედავად იმისა, რომ მას ჩვენში მასიური სახით არ უარსებია, ვხვდებით ცალკეულ გამოვლინებებს, როგორებიცაა: გურამ დოჩანაშვილის – „სამოსელი პირველი“; ოთარ ჭილაძის – „გზაზე ერთი კაცი მიდოდა“, „რკინის თეატრი“ და ჯემალ ქარჩხაძის შემოქმედება, რომლის ერთ-ერთ მაგალითზე, „რაჰათ-ლუხუმზე“, ვისაუბრებთ დღეს.
მსოფლიო ლიტერატურისთვის ნაცნობია სიკვდილის მნიშვენლობა, რომლის როლიც განსაკუთრებულია ამ მიმდინარეობის თანმდევი მაგიურობისთვის, რომე-ლიც გავლენას ბნელი რომანტიზმისგან, ასევე ფრანგული მოდერნიზმისგან და, რაც ასე მნიშვნელოვნად განსაზღვრავს ამ მიმდინარეობის სპეციფიკას, ფოლკლო-რისა და მითოლოგიისგან იღებს. სიკვდილის ამ სახით წარმოჩენა განსაკუთებულ დატვირთვას იძენს ამ მიმდინარეობის დიდ ავტორთან, როგორიც არის ხუან რულ-ფო (და, მაგალითად, მის მიერ შექმნილი ჰალუცინაციური კომალა, სადაც ყველა-ფერი მკვდარია და რთულია, იპოვო ეფემერული ზღვარი რეალურსა და არარე-ალურს შორის).
სიკვდილს, როგორც ჭეშმარიტების მღაღადბელ პერსონაჟს, ვხედავთ ამ ტიპის ქართულ ლიტერატურაში და, ამ მხრივ, ზედმეტად საინტერესოც კი არის ჯემალ ქარჩხაძის „რაჰათ-ლუხუმი“. მოთხრობის შესავალ სცენაში, როდესაც ავტორი უკაცურ ქუჩაზე მოხუც სულეიმანის ამარა დაგვტოვებს სრულ სიცარიელეში, ყურადღებას გვიმახვილებს სულეიმანის უცანურ მანერაზე, ამოუცნობ, გამყინავ ხმაზე: „თითქოს მკვდარმა დაილაპარაკა, რომელსაც უეცრად მოაგონდა, რომ სიცოცხლეში რაღაც დარჩა სათქმელი“.
ავტორი დეტალურად აღგვიწერს გარდაცვლილი, შავგვრემანი, ავადმყო-ფურად სიყვითლეშეპარული კაცის პორტრეტს, რომელიც ყველაზე უგემურ რაჰათ-ლუხუმს ყიდის მთელ სტამბოლში, რათა შეაგროვოს მიცვალებულთა მდინარის გადასალახი ფული და შეძლოს, დატოვოს ქვეყანა, რომელშიც არაფერი დარჩენია.
ავტორი ამ მოვლენების რეალისტურად აღწერით მკითხველისათვის მიუწვ-დომელს ხდის იმ საზღვარს, რომლის იქითაც რულფოსეული მიცვალებულთა სამყარო იშლება. ეს არის ერთგვარი ხაფანგი, რომელსაც ამ მიმდინარეობის წარმო-მადგენელი ავტორები იყენებენ მკითხველისათვის თავბრუს დასახვევად და მეტი დამაჯერებლობის შესაძენად. გავიხსენოთ „მარტოობის ასი წელიწადიდან“  სცენა, როდესაც მშვენიერი რემედიოსი მიწას მოსწყდება და ცაში აფრინდება სარეცხის გაფენის დროს. ეს სრულიად დაუჯერებელი რამაა, რასაც ავტორი ოსტატურად გვაჯერებს.
გარდა მაგიურობის ტექნიკურად რეალისტურად გადმოცემისა – რათა მკითხ-ველმა ნაწარმოებში მოთხრობილი ამბის რეალურობა დაიჯეროს და ავტორმა შექმნას შეუმჩნეველი საზღვარი გამოგონილსა და რეალურს შორის, რომელიც, რაც უფრო დიდი ოსტატობითაა შესრულებული, მით უფრო  მეტად წარმოაჩენს  ნაწარ-მოების მხატვრული ეფექტს – ამ მიმდინარეობის ერთ-ერთი მთავარი მახასიათე-ბელი უსაზღვრო სისასტიკეა, რაც მისი ექსპრესიულობიდან გამომდინარეობს და  ლოგიკურიც კი გვეჩვენება ლათინური სამყაროს პირობაზე, გამომდინარე მწარე კოლონიალური წარსულისა და მოდაში შემოსული დიქტატორული მმართველო-ბებიდან, რომლებსაც ამ ეპოქის თითქმის თითოეულმა მწერალმა მიუძღვნა ერთი ნაწარმოები მაინც (მაგალითად: მარიო ვარგას ლიოსას – „ვაცის ნადიმი“, „საუბარი კათედრალში“; გაბრიელ გარსია მარკესის – „პატრიარქის შემოდგომა“; ალეხო კარპპენტიერის – „დევნილი“ და სხვ.). ამ ნაწარმოებებში რიგი სცენები სისასტიკის უკიდურესი გამოვლენებისა – მხოლოდ და მხოლოდ ავტორის თვითმიზანს წარმო-ადგენს და ზედმეტად კონკრეტული მიზნით, ნაწარმოების გარემოს შესაქმენლად იყენებს. მსგავსი სცენების გარეშე მსგავს ნაწარმოებს თავისუფლად შეუძლია, იარსებოს, მაგრამ ამაში იმალება სწორედ მისი გამორჩეულობა, რომ მაგიურთან ერთად შეუძლია, გულის შემაწუხებლად სასტიკი იყოს.
ბრუტალურობა კი არ არის მაინცდამინაც ნაცნობი ქართული ლიტერატუ-რისთვის, მისი ფუნქცია მეტად მორალისტურია, რამაც განაპირობა მისი ნაკლებად სასასტიკი ბუნება და ამ კუთხითაც გამორჩეულია ჯემალ ქარჩხაძის შემოქმედება. მხედველობაში მაქვს „რაჰათ-ლუხუმის“ ბრძოლის სცენა, როდესაც მოხუცი სულე-იმანი ომან ფაშას სიკვდილს აღწერს: „ჩემი არწივი შუბით მკერდგანგმირული მიწაზე გდია, ზედ ერთი ვეება, გაბურძგნული გურჯი დადგომია, ცალი ხელი წვერში ჩაუვლია, მეორეში ხანჯალი უჭირავს და ყელს ღადრავს... გონს რომ მოვეგე, უკვე ცხენზე იჯდა და ომან ფაშას თავი ხელში ეჭირა“. ცალსახაა, ამგვარი სცენის დეტალური აღწერა საერთოდაც არ წარმოადგენდა აუცილებლობას, რადგან ის არც პერსონაჟის ხასიათის გამომხატველია და არც სიუჟეტური ქარგისთვის მნიშვნე-ლოვანი ნაწილი, რომლის გარეშეც ვერ აღიქმებოდა ეს მოთხრობა, მაგრამ ავტორი თვითმიზნურია, რათა მკითხველში ის მძაფრი ემოციები გამოიწვიოს, რომლებიც ამ ჟანრისთვის სასიცოცხლოდ მნიშვნელოვანია.
გარდა „რაჰათ-ლუხუმისა“, ჯემალ ქარჩხაძე სხვა ტექტსებშიც იყენებს თხრო-ბის ამ მანერას, განსაკუთებით მძაფრად – „ზებულონში“, როდესაც მამის მკვლე-ლობისა და შურისძიების სცენებს აღწერს. მსგავსი სისასტიკის აღწერა მკითხველზე ემოციური ზემოქმედებისთვის გამოიყენება, რათა ავტორმა, რეალისტურად აღწე-რის გარდა, გაგრძნობინოს საკუთარი თხრობის ავთენტურობა, მძაფრ ემოციათა ზღვა, რომელშიც დამტვრეული ნავის ამარა გამგზავრებს და თავად, როგორც პოსეიდონი, წარმართავს შენს ბედს  აბობოქრებულ ზღვაში.
ამიერიდან კი, როდესაც მეზღვაურებსა და პოსეიდონებს გავიხსენებთ, გვახ-სოვდეს ქართველი პოსეიდონი, რომელმაც მთავარ საპორტო ქალაქთან გაავლო ზღვარი რეალურ სამყაროსა და გამოგონილს შორის (როგორც ფუენტესმა – მეხი-კოში, ბორხესმა კი – ბუენოს-აირესსა და პარიზში), სადაც დამტვრეული ნავით გვატარა და შორეული ამბები – აი, ისეთი, პოლკოვნიკ აურეალიანო ბუენდიას რომ მოაგონდება დახვრეტის მოლოდინში – ყველაზე უგემური რაჰათ-ლუხუმით მოვაჭრე გარდაცვლილი სულეიმანისგან მოგვასმენინა, რომლის გამყინავი ხმაც ასე უცანურად ჩაგვრჩება გულში, მთელ არსებას დაიკავებს და მაინც: „კიდევ ხომ არ იყიდი რაჰათ-ლუხუმს, უცხოელო?“.